Parnassus - L'uomo che voleva ingannare il diavolo

Gilliam ancora una volta, bisogna ammetterlo, si porta dietro un'aura di inevitabile maledettismo se non semplice scalogna, che avrebbe potuto minare anche questa sua nuova opera, che rischiava di non essere terminata o di passare in sordina, se non fosse che la morte del suo protagonista Heath Ledger ha rappresentato a suo modo un colpo di fortuna inaspettato, perché ha spinto attori del calibro di Depp, Law e Farrell a decidere di aiutare l'ex Monty Pithon a terminare il suo film e a godere di una pubblicità insperata.

Si potrebbe pensare ad un cannibalismo per immagini di un corpo fantasmatico che nell'attraversare lo specchio magico del Paese delle Meraviglie del dott. Parnassus rinasce attraverso nuove forme che ne rappresentano mirabilmente le varie e molteplici nature, accentuando ed insinuando la natura ambigua non solo dell'attore come figura rappresentativa dell'immaginario di cui esso stesso è protagonista, ma anche del personaggio che fa la sua comparsa sulla scena in maniera sinistramente anticipatrice di una morte prematura.
Se la prima parte sembra non riuscire a decollare, facendoci presagire le potenzialità del racconto, attraverso la potenza visionaria dell'autore e la propria capacità inventiva di storie che si ascoltano con piacere e quasi dispiace quando esse stesse vengono improvvisamente interrotte, per spingerci a voler sapere sempre di più, il film sembra avere una sua spinta ulteriore e una conferma nel momento in cui entrano in scena gli alter ego di Ledger, tra tutti in particolare Johnny Depp, cui si deve una delle frasi più rappresentative e profetiche del film, summa dell'idea stessa di divismo e dell'immortalità insita in tale iconografia.
Gilliam ama giocare con la fantasia e con i propri personaggi, regalando a Tom Waits il ruolo ideale di Diavolo, che sarebbe bello poter apprezzare in lingua originale con la propria voce accarezzata dal fumo di innumerevoli pacchetti di sigarette, riuscendo ad insegnare a noi e al suo dottor Parnassus che è possibile raggiungere la felicità anche inseguendo sogni più terreni e semplici di quelli proposti dal suo mirabile specchio magico, e che in fondo anche il Diavolo non è così cattivo come può sembrare e che anch'egli può aggiustare i torti di cui noi stessi siamo stati causa.

Anche libero va bene

Un ulteriore sguardo alla famiglia italiana compiuto da uno degli attori più rappresentativi del nostro cinema contemporaneo, passato dietro la macchina da presa, che si cimenta in questa sua opera prima che non lascia indifferenti, nonostante alcuni aspetti ancora da limare, ma che rendono il film degno di essere fruito, perché si lascia apprezzare per il tema trattato.
Kim Rossi Stuart sceglie un ruolo di padre single arrabbiato, frustrato da una relazione affettiva non funzionale, che sembra ad un certo punto poter ritrovare una serenità perduta, ma che il già maturo, per la sua età, Tommi (Alessandro Morace) percepisce come una futura nuova sconfitta e disagio per la serenità domestica, apparentemente fissata su un equilibrio precario.
Il film sembra seguire un proprio percorso narrativo in cui non si ha un vero e proprio decollo emozionale o drammatico, nonostante non manchino i momenti difficili, dove tutto appare quasi trattenuto come il dolore e il disagio di Tommi, che appare come la figura cardine del film e come tale in grado di reggere tutto il peso delle emozioni del racconto; è come se il regista gravasse su di lui, non solo nella finzione ma anche nell'atto narrativo stesso, il compito di sostenere l'efficacia e l'esito di questa storia e bisogna ammettere che il giovane attore ci riesce perfettamente, facendo emergere attraverso i suoi silenzi, i suoi sguardi ed incertezze problematiche non indifferenti, che forse troveranno finalmente uno sfogo o comunque un equilibrio almeno nei confronti della figura paterna, così giovane e incapace di comprendere appieno la propria rabbia rancorosa, che spesso coinvolge in scelte troppo difficili per la loro età i due figli minori.
Film in cui le emozioni emergono forti al termine della narrazione, che scava in un disagio effettivo e affettivo non così scontato, che alla lunga distanza cresce e aiuta lo spettatore a riflettere, nonostante certi contrasti o scelte di sceneggiatura non sempre adeguate, ma che almeno una volta tanto, nella loro semplicità e non novità riescono a restituirci una storia sincera e sentita.

Garage

Non c'è nulla di nuovo nella descrizione di un uomo ritardato noto ai suoi compaesani per i propri limiti mentali e stranezze, tanto da guadagnarsi la compassione o la derisione di chi lo conosce bene; quindi appare difficile non sentirsi compartecipi della sua diversità, perché in esso si rispecchia il nostro senso di normalità.
Quello che rende il film di Leonard Abrahmson non completamente ricattatorio è il suo sguardo a tratti oggettivo nell'osservare con la giusta distanza la quotidianità di Josie (Patt Short) nel garage da lui gestito e il suo rapportarsi con gli altri, la sua visione del quotidiano, ma soprattutto il suo contatto con l'ambiente circostante, in cui forse più semplicemente sembra trovare la propria dimensione.
Sarà la rottura della fiducia nel rapporto di amicizia con David (Conor Ryan) dovuto alla morale e ai costrutti sociali che non consentono certe manifestazioni di sincerità e umanità, che indirettamente ricordano la stessa spontaneità di Travis Bickle in Taxi Driver con Betsy - seppur qui senza alcuna ambiguità - , ad acuire il senso di solitudine e di smarrimento di Josie, il quale non potrà che optare, in un momento di lucida rilfessione, per la sola soluzione per lui praticabile.
Abrahmson adotta un ritmo lento, riflessivo, fatto di piani sequenza fissi che inquadrano un'esistenza in cui la vera solitudine non è data dall'ambiente naturale, ma da quello umano, che non comprende appieno, in quanto basato su regole strutturali predefinite, il senso di profonda umanità di un uomo che nello scoprire un vero amico e nell'anelare all'amore, si vede progressivamente privato delle emozioni più basilari e necessarie anche per un presunto dispensato come un ritardato, sino al senso di vergogna implacabile e insostenibile per ciò che gli è stato negato per propria colpa e che solo nella natura potrà trovare la sua redenzione.

Nazarin

Il destino nel nome è il primo pensiero che sovviene a seguito della visione di questo percorso cristologico intrapreso da un prete che si distanzia dai dogmi ufficiali ed ingessati della Chiesa, per farsi carne e spirito foriero di quei valori cristiani che la stessa fede gli imporrebbe di professare. Tant'è che ci crede al punto di essere considerato un eretico, un portatore di un pensiero e di uno stile di vita soggetto a critiche e fraintendimenti continui, in cui è sottesa l'allusività erotica della sua figura e delle donne che lo accompagnano.
Nazarin è giovane, bello, sincero, buono, un vero santo o quasi, seppur egli voglia e tenti di rifuggire questa considerazione di cui viene ammantato dalle due donne che lo seguiranno nel suo percorso di fede e di dura messa a prova in essa.
Bunuel, lontano dalle derive più surrealiste, esprime chiaramente la sua critica sociale e nei confronti della religione, sia ufficiale che quella più vera e sincera professata da Nazarin, in un finale che lascia aperti dubbi sulla sua speranza in quanto finora professato.
Rimane un profondo senso di amarezza e sconfitta, che Bunuel non esita a sottolineare con il ritorno dall'amato/odiato amante da parte di una delle sue fedelissime, quale ulteriore segno tangibile della derisione del bene e della carità da sempre dimostrata da un uomo che cerca di essere fedele ai propri principi, ma dovendosi scontrare inevitabilmente con i compromessi della società e le brutture della povertà, con tutte le proprie meschinità, ne esce sconfitto quale religioso.
Nazarin è una figura sacrificale posta sull'altare dello sberleffo bunueliano, che non è mai fine a se stesso o gratuitamente cinico, ma semplicemente disincantato ed intelligente nella sua rappresentazione ironica attraverso un viaggio allegorico del martirio umano di un novello Messia, più vicino ad un Don Chisciotte post litteram, come definito giustamente dalla critica del tempo, che costituisce uno dei tanti e più affascinanti capolavori del maestro, in grado di fotografare una società, quella messicana, non molto distante dalle brutture e problematiche della Spagna di Las Hurdes.

La doppia ora

La doppia ora è quel momento in cui ti accorgi che sul quadrante dell'orologio sono segnati due numeri coincidenti ed è in quell'istante che si dovrebbe esprimere un desiderio, che intanto non si avvererà mai. Guido (Filippo Timi), nello spiegare a Sonia (Ksenia Rappoport) il concetto della "doppia ora", dimostra subito la propria disillusione, il disincanto che sono già evidenti nella propria scelta di partecipare con una certa insistente frequenza alle serate di speed dating e apparire come un habitué conscio di quei meccanismi adusi, tanto da spiazzare con il suo silenzio la misteriosa e timida Sonia e instaurare un'apparente attrazione ed interesse reciproci.
Capotondi alla sua opera prima, ma conscio del mezzo cinematografico in quanto regista di pubblicità e video, cerca di scardinare i meccanismi narrativi tentando di spiazzare lo spettatore mediante una narrazione fatta di ambiguità e sottintesi che creano aspettative e tensioni, ma rischia molto, forse troppo nel voler scrivere e realizzare qualcosa che non sembri cronologicamente e logicamente piano, lineare.
Capotondi lavora di sottrazione nella rappresentazione delle psicologie, lasciando che sia la recitazione e alcuni dialoghi a far affiorare con la giusta sintesi narrativa i vissuti e i sentimenti dei suoi protagonisti, in una sorta di noir psicologico che nella prima parte rischia di aprirsi a troppe possibili soluzioni e possibilità, suscitando una tensione data dalla delusione, questa volta dello spettatore, di essere finalmente di fronte ad un film capace di non cadere nei soliti errori di sceneggiatura, ma che così non sembra con il suo procedere pseudocriptico.
Compete alla parte finale del racconto dipanare la matassa e confermare alcune presunzioni che si erano affacciate nella mente dello spettatore più smaliziato, disvelando i disinganni di cui Guido si faceva giustamente portatore e dimostrando come Timi sia attore completo e sempre più interessante e la Rappoport bellezza non banale, capace di sfumature e accenni che rischiano di essere schiacciati da una sceneggiatura troppo intertestuale.

Inglorius Basterds

"Forse questo è il mio capolavoro", questa la frase conclusiva del nuovo film di Tarantino pronunciata da un ammiccante Brad Pitt che guarda direttamente in macchina e ci consegna così un film di evidente spessore e intensità per il tema trattato e le modalità con cui ha sviscerato questa vicenda di guerra, in cui le citazioni abbondano come sempre, ma il regista dimostra di saperle adottare con sapienza e maestria, al punto da renderle non mero gioco dialettico, ma vera e propria struttura portante di senso e significato.

Se Fatherland immaginava la vittoria del Nazismo durante la Seconda Guerra Mondiale, Inglorious Basterds, quale nuovo esempio di ucronia cinematografica ipotizza una vittoria anticipata e con altri mezzi da parte delle forze alleate.
Tarantino mette in scena una vittoria ideale, la Vittoria che nel profondo tutti noi avremmo voluto e desiderato e che viene immaginata e realizzata da questo incredibile affabulatore, capace di costruire dialoghi e sequenze in cui i colpi di scena non sono mai banali e fini a se stessi, nonostante l'autoreferenzialità sia ormai evidente, come una sorta di organismo filmico che si nutre di se stesso e convoglia tutte le energie negative e la valvola di sfogo all'interno di un cinema, quale altare sacrificale di tutti i cattivi della storia.
Il marchio stesso imposto dal tenente Aldo Raine (Brad Pitt) è una materializzazione visiva e tangibile della possibilità di riconoscimento di coloro che sono riusciti a sfuggire alla morte e a sfuggire alla Giustizia instaurata al fine di punire le colpe dei nazisti; egli impone a suo modo il marchio di Caino, il segno della colpa che nessuno potrà cancellare, neppure attraverso un apparente perdono, sorta di contraltare segnico ai numeri con cui vennero marchiati gli ebrei sopravvissuti ai campi di concentramento.
Film che coinvolge e avvolge lo spettatore attraverso una commistione di generi che non destituisce la Storia del suo significato e dell'orrore che ci ha restituito, ma che produce catarsi visiva necessaria ancora una volta per sopravvivere ad esso e a riflettervi, esorcizzando una delle manifestazioni più significative dell'aberrazione umana.