L'onda

La Germania come altre democrazie, a differenza del nostro paese, riesce a suo modo a rielaborare e discutere temi scottanti del proprio passato, cercando di virarli in chiave contemporanea e riflettendo non così banalmente su di essi.

Film programmatico nella propria rappresentazione della possibilità concreta della reinstaurazione di un'autocrazia e le derive politiche che essa può comportare, come il rischio evidente nel caso della Germania del ripetersi di un fenomeno che ha interessato il paese in primis ed il mondo intero, e che ci ricorda come certi pericoli e rischi di instaurazione di modelli sociali perturbanti possano trovare ancora terreno fertile nelle coscienze degli individui, ed in particolar modo nelle menti giovani facilmente plasmabili.

Evidenti dunque i richiami al nazismo e al fascino da esso suscitato nei suoi adepti, tranne le poche voci fuori dal coro che vi si contrappongono in un percorso che ricalca stilemi storici e narrativi ben noti.

Potrebbe essere un limite intrinseco quello di ripescare aspetti e sviluppi tipici del tema, ma è innegabile il disagio che riesce comunque a trasmettere quest'opera nel raccontare un tentativo di unione omologante, che pare annullare le differenze per poi inevitabilmente portare all'esclusione di chi non intende aderire a tale adeguamento ideologico, anche se non viene in essere un'idea politica precisa, ma solo una necessità di appartenenza ad un nucleo sociale e familiare che unisce apparentemente persone tra loro distanti, facendo emergere inevitabili disagi e debolezze degli individui, sino alla loro degenerazione umana.

Il finale inevitabilmente deve tirare le fila del discorso con le scontate conseguenze che esso comporta, tant'è che appare forse semplicistico il riavvicinamento di alcune figure fino a quel momento contrapposte e la parata finale che chiude specularmente il film, in cui si riversano tutti coloro che avevano appoggiato o avversato tale progetto, ma si apprezza comunque lo sguardo d'insieme dell'opera che riesce ad insinuare il disagio e la paura per certe derive populistiche, che ogni tanto e spesso si affacciano pericolosamente nel nostro quotidiano e che chissà se saremo mai in grado di fermare tempestivamente, memori delle lezioni passate.

Hard Candy

Film invisibile nelle sale che Film Tv ha prontamente segnalato nella sua uscita in Dvd e che vede il regista di 30 giorni al buio cimentarsi in un thriller dall'impianto teatrale che rinnova il confronto/scontro psicologico-dialettico tra due persone in un contesto chiuso, già visto e rivisto, ma quello che innova il discorso è l'argomento trattato della pedofilia e come enuncia la locandina stessa è il ribaltamento di prospettiva della favola  di Cappuccetto Rosso, seppur non manchino anche altri riferimenti sottesi al contesto favolistico, come in una sequenza in cui compaiono i tre porcellini disneyani, quasi a dimostrare una volontà programmatica di demitizzazione e immarcescimento delle rassicuranti immagini di zio Walt. 

Si potrebbe dire che anche questo aspetto non è così nuovo in sé, la vittima che si vendica del carnefice, ma quello che il cinema americano ci propone con intelligente acume è quello scomodo della pedofilia e della ambiguità relazionale tra un adulto e la sua giovane amante.

Sin dalle prime inquadrature si percepisce tutta la morbosità giocata su un candore sporco tra i due protagonisti, fotografati e filmati in campi strettissimi, se si esclude una sequenza sul tetto del Nighthawks (nome che prelude, nella sua pur apparente normalità di luogo d'incontro e di consumo di prelibatezze dolciarie come nella favola di Hansel e Gretel, un elemento di pericolo e di arte venatoria), in cui l'uso del campo lungo acuisce l'atipicità del rapporto che lega i due protagonisti, così a loro agio e disposti a piacersi reciprocamente.

Slade c'introduce attraverso un percorso in auto dalle reminiscenze kinghiane e kubrickiane, ma con un taglio quasi pubblicitario, senza il candore e la serenità insita in uno spot di un'automobile, nella tana del lupo, un ambiente ipercromatico in cui la fotografia apparentemente fredda e virata verso una luce al tungsteno acuisce il disagio sottopelle che la situazione ci propone attraverso immagini così curate.

Presto però la situazione muta registro e la tensione si fa sentire sempre più crescente e l'ambiguità della visione è data dal fuori campo, che acuisce l'orrore ed il terrore della vittima sottoposta alle attenzioni lucidamente scrupolose e folli del suo carnefice. Nulla a che vedere con Hostel e suoi seguiti o similari, poiché il tutto è dato da una tensione calibratissima che colpisce duro e che gioca sull'ambiguità percettiva offerta allo spettatore e dalle volute reticenze sulle profonde motivazioni che muovono i due protagonisti, anche se Slade ci fornisce sufficienti informazioni per comprenderne la psicologia e le ragioni, ma evita di spiegare eccessivamente, rendendo il racconto una sorta di metafora, un modello narrativo e mitologico delle varie sfumature della natura umana e dei suoi abissi di perversione.

Gran Torino

Eastwood appare come l'unico regista in grado di giocare con il politicamente scorretto per trarne un discorso sulla convivenza civile e con la diversità uniche nel suo genere.
Quello di Kowalski è effettivamente la summa dei suoi precedenti personaggi cinematografici, ma rielaborati ancora una volta e riproposti in una chiave in ogni caso nuova e intelligente, mettendo in scena una figura umana vera e complessa nella sua umanità, non così semplicistica come si vorrebbe credere e che dimostra di sapersi prendere in giro e mai troppo sul serio, attraverso la sua regia misurata e controllata nell'evitare facili scatti d'ira del suo personaggio, che Eastwood ci aiuta a percepire con efficacissime ellissi narrative e grazie al suo volto scavato dal tempo.
Quello di Eastwood è a suo modo un romanzo di formazione a doppio senso per se stesso e per il suo giovane pupillo, rappresentante di una comunità con cui sentirà di avere più punti in comune, di quanti ne abbia con la propria famiglia, che permetterà ad entrambi di crescere e maturare nuove prospettive di vita, facendo i conti con il proprio passato e prendendo coscienza del proprio futuro, accettando l'idea della morte e della espiazione delle proprie colpe ataviche, che hanno scavato l'esistenza di Kowalski.
Eastwood è come se compisse il suo viaggio iniziatico verso la morte, viaggio che riguarda tutti i personaggi da lui incarnati sinora e riassunti nella figura di Kowalski, portatore anch'egli di quelle tematiche a lui care, tra cui in primis, quella dell'assenza paterna, che attraversa da tempo il suo cinema, quale sorta di percorso di espiazione che l'uomo Eastwood sente di dover affrontare attraverso il suo cinema, e che forse lo vede per l'ultima volta quale attore sulla scena.

Appaloosa

Difficile fare i conti con il genere cinematografico per eccellenza del cinema americano, rivisitato a suo tempo da Leone e dai suoi successivi epigoni, in film più o meno godibili, ma per quanto curiosa ed interessante sia questa rilettura del genere, che ammicca in maniera intelligente ai suoi predecessori illustri, ripescandone le figure archetipiche, non tutto pare funzionare a dovere e la volontà di sparigliamento delle carte non sembra aver avuto gli esiti sperati, almeno per chi scrive, ponendosi inevitabilmente quale voce fuori dal coro e forse in maniera poco lungimirante e miope.
Sarà forse la scelta di Reneé Zellweger, sopravvalutata bellezza cinematografica, che nel suo ricalcare figure femminili comunque forti del cinema di Hawks, inserisce elementi di forte modernità, che rompono gli schemi del genere. Ma questa femminilità prorompente e femminista (?) non è così nuova come la critica vuol farci credere, perché il problema sta tutto nella resa di questo discorso, che se funziona per la prima parte del film, in cui si assiste al confronto/scontro con il villain Irons e agli spunti ironici, che demitizzano e umanizzano i duri messi in scena da Harris, dati dalla presenza femminile che irrompe nell'equilibrio della coppia di giustizieri, alla lunga appare eccessivamente ironica. Troppo, tanto da far pensare che quel pizzico di "rosa" che snatura abbondantemente il genere e il ruolo dei suoi protagonisti, che pare essere demandato alla fine al solo integerrimo ed integro Heverett Hitch (Viggo Mortensen), emblema di una figura classica del genere, che sa riconoscere i valori dell'amicizia e del rispetto, ormai giunti al tramonto, come già il genere aveva iniziato a mettere in scena attraverso Peckinpah fino al suo funerale rappresentato da Eastwood, che lui sì pur ironizzando sulle figure stanche ed invecchiate dei suoi pistoleri ha saputo infondere la giusta amarezza ai suoi cavalieri solitari e spietati, tenda alla fine a squilibrare troppo il racconto, che si allunga e prolunga in un'inutile prolusione e riflessione sulla morte dei valori che alla fine si disperde, riuscendo a riaffermarsi solo grazie alla presa di posizione di Hitch che pare riuscire a ricondurre alla nostra attenzione, ma tutto appare tardivo e annacquato dalle moine vezzose della Zellweger.

Ti amerò sempre

Philippe Claudel, apprezzato scrittore, autore de Le anime grigie, esordisce dietro la m.d.p., optando per una storia dolente e affascinante in cui riesce a costruire un racconto fatto di silenzi e reticenze che si accumulano progressivamente in una narrazione equilibrata, che dimostra una capacità di costruzione della vicenda, che solo in qualche punto pare peccare d'ingenuità rappresentativa, ma che risulta comunque forte e credibile, grazie al viso sofferente e scavato di Kristin Scott Thomas, donna rea di aver ucciso il proprio figlio e di cui ci vengono sottaciute le ragioni, sino ad un finale che necessariamente e forzatamente sembra doverci restituire una ragione per tale gesto così estremo.
Il film trova però i suoi punti di forza nella narrazione del quotidiano reinserimento nell'esistenza e nella realtà della sua protagonista, chiusa nel proprio silenzio orgoglioso e tenace, carico di un dolore sottopelle, che pare dover esplodere da un momento all'altro, ma che Claudel riesce a trattenere con stile e grazia, aggirandosi in ambienti definiti, quali i bar in cui Juliette (Kristin Scott Thomas) si aggira trascorrendo parte del suo tempo, confrontandosi con figure maschili attratte dal suo fascino silente e misterioso, cui sentono di anelare, quasi alla ricerca di una redenzione per lei stessa e per uno di loro una via di fuga ad un dolore evidente, che si trasfigura in una goffaggine romantica e adolescenziale, che Claudel tratteggia con rispetto ed intelligenza.
Un film intenso per le atmosfere e i silenzi e il confronto tra due sorelle, che necessitano di recuperare un rapporto interrotto, tanto da essere quasi cancellato dalla memoria e che per questo arreca ancor più dolore, e che solo il finale esplicativo tende a rendere forse artatamente drammatico, dimostrandoci come Claudel debba persistere sulle sfumature, tratto che in lui riesce ad essere ben più incisivo rispetto alle pennellate drammatiche sin troppo dense del finale, che rischiano di sporcare un così delicato e affascinante acquerello cinematografico.

Control

Corbijn passa alla regia del lungometraggio come altri suoi colleghi registi di videoclip e opta per il b/n, cromia a lui usuale e congeniale già in ambito fotografico, realizzando un film in cui ogni inquadratura costituisce una perfetta cornice in cui inserire il suo protagonista e l'ambiente di provincia in cui è vissuto, raccontandoci la nascita di un mito musicale con toni dimessi, asciutti nient'affatto compiacenti nei confronti dei suoi personaggi e di Curtis stesso, figura intensa e fragile, sino alla sua tragica fine, presagita da un flashforward inserito in una delle sequenze più significative del film.
Il regista ci descrive i tormenti interiori del cantante senza per questo restituirci un quadro agiografico o eccessivamente demitizzato dello stesso, seppur gli altri membri sembrino apparire meno consistenti rispetto a Curtis, su cui concentra la propria attenzione descrivendone i tormenti e le incapacità affettive, caricato da un senso di responsabilità e da una depressione che trasuda dalle immagini polite del film e che ci rivela un attore, Sam Riley, in grado di incarnare fisicamente il defunto leader dei Joy Division.
Corbjin ricostruisce così un periodo significativo della musica inglese di quel tempo, pronta a spiccare il volo oltreoceano, mostrandoci l'alternanza dei momenti live in cui Riley canta personalmente i brani del gruppo e riproduce gli scatti e le crisi epilettiche del suo personaggio, con quelli intimi, chiusi in ambiti geometrici precisi in cui si appalesa la cura compositiva del regista, che dimostra di avere tutto ben sotto controllo, forse troppo, ma rimane comunque la sensazione di un film esemplare nel raccontare una vita tormentata, senza scadere nel banale.

Watchmen

Forse i fan del fumetto rimarranno delusi da questa trasposizione cinematografica dell'opera di Moore, il quale è uno specialista nel creare ucronie in cui immergere personaggi e storie stratificate come il testo di partenza, di cui non era facile la traduzione per immagini, tanto da ritardarne la realizzazione e metterlo infine nelle mani di Snyder regista del fortunato 300, anch'esso tratto da un fumetto, ma di Miller.
Snyder rimane apparentemente fedele al testo di base nella iconografia e nei dialoghi, ma per quanto accattivanti le immagini, soprattutto nei titoli di testa che restituiscono una forte tridimensionalità alla consueta bidimensionalità del cinema e che ripercorrono il percorso storico di un gruppo di paladini della giustizia dotati di forza notevole e volontà di legalità, che presto evidenziano tutti i loro limiti umani e le loro idiosincrasie, facendo emergere un discorso eminentemente pessimista nei confronti della società e del genere umano e la difficoltà di adattamento per alcuni di loro alla vita reale, il fascino dell'opera rimane molto piatto.
Emerge in particolare la mancanza di spessore di alcuni protagonisti, che rimangono figure appiattite sullo sfondo e alcune scelte piuttosto pacchiane nel rappresentare alcuni momenti d'intimità fanno decisamente scadere il valore dell'opera.
Storia che può apparire datata per i suoi riferimenti alla guerra fredda e che non riesce a rispecchiare completamente le fobie attuali della nostra società, seppur la teoria del complotto sia la chiave di lettura più facilmente contestualizzabile al nostro presente, ma sembra perdersi il fascino e la complessità, aspetto questo inevitabile, delle pagine e dei sottotesti del fumetto, nonostante il regista provi a fare la sua parte come tutto il cast, volutamente non di star, per non distrarre l'attenzione dal racconto, seppur non tutte all'altezza del compito riservatogli, in cui alla fine solo in parte riescono a restituire un vero spessore umano e narrativo ai propri personaggi cartacei.
Viene così voglia di recuperare l'opera di partenza per apprezzarne al meglio le sfumature e i riferimenti storici e letterari per comprendere al meglio il discorso di Moore, che propone una sua rilettura del mondo dei supereroi e delle loro difficoltà relazionali con un mondo incapace di badare a se stesso e destinato all'autodistruzione come il finale cinematografico, in parte modificato vorrebbe trasmetterci, ma senza la profondità di senso e solitudine tipica di coloro che sono destinati a un destino diverso dalla consueta umanità.

The Wrestler

Quello di Randy "The Ram" Robinson è il Ruolo di Mickey Rourke, l'incarnazione della sua caduta, del suo essere un uomo e un attore alla deriva in cerca di riscatto umano e professionale.
In fondo quella del lottatore è la sua storia, essendo stato anche pugile di discreto successo, in quanto il personaggio del wrestler costituisce un'adeguata metafora esistenziale e cialtrona di un mondo volutamente finto come quello del cinema e al tempo stesso crudo, violento e autolesionista, in cui lo spettacolo impone ruoli ben precisi e determinati, dove l'autoinflizione di ferite serve a rendere il tutto verosimile per il gusto dei fan stessi, consapevoli fruitori della finzione scenica cui sono sottoposti.
Mondo in cui vige una solidarietà cameratesca che Aronofsky rappresenta con realismo documentario, fotografando un'America periferica e provinciale in cui il campione decaduto ne è la summa fisica con le sue cicatrici estetiche ed interiori, quale simbolo di un periodo, quello degli anni '80 di apparente benessere, che a detta del protagonista stesso è stato rovinato dagli anni '90 e dal suicidio di Cobain, quale cantore della perdita delle illusioni, anni in cui Randy sente di voler ancora credere. E infatti, l'Ariete tenta di adattarsi ad una vita fuori dal ring, quale possibilità di rinascita a seguito dell'infarto, che lo costringe ad un ritiro dalle scene ormai periferiche cui si è relegato, sorta di Hulk Hogan squattrinato e fruitore del riflesso dei propri successi passati, ma Aronofsky, pur raccontando una vicenda non nuova, evita di cadere nel patetico e di offrirci esiti semplici per il suo lottatore, spesso inquadrato di spalle, come nell'incipit in cui lo pedina fuori dal ring senza mostrarcene il volto sfatto e facendocene percepire il senso di disfacimento fisico e morale, oppure nella sequenza in cui si avvicina progressivamente alla sua nuova postazione di lavoro, come se dovesse affrontare un nuovo incontro, ma questa volta con la vita reale e nel silenzio generale di una folla che non sa riconoscerlo per quello che é stato.
Significativo il parallelismo esistenziale con Cassidy (Marisa Tomei) spogliarellista anch'ella a rischio deriva fisica e morale agli occhi dei clienti del locale, ma non di Randy, la quale proverà, ma troppo tardi a convincere il decadente lottatore a non rischiare la propria vita, ma come dimostra il suo discorso finale prima dell'incontro anniversario con il suo avversario storico, che gli aveva donato una temporanea ed effimera fama e gloria, quello del Wrestling è il suo mondo e finché il suo pubblico, la sua vera e unica famiglia lo sosterrà, considerandolo non finito, lui non mollerà.
Aronofsky nel filmare il difficile incontro del nostro antieroe, sconfitto dalla vita e nel corpo, decide così giustamente di sospendere il tutto sul volo finale dell'albatross Randy "The Ram" Robinson, mentre il boato della folla ne acclama e accompagna la caduta in picchiata su un'esito incerto, ma di cui possiamo immaginare le conseguenze, il tutto incorniciato dalla voce e dalla splendida canzone di Bruce Springsteen, quale canto del cigno di un uomo vittima del proprio ruolo, un po' come è sempre stato Rourke nella sua vita.

Giulia non esce la sera

Piccioni è uno di quei pochi registi italiani che nel rappresentare l'intimismo familiare e i sentimenti contrastanti che lo attraversano riesce a non essere eccessivamente lezioso ed ombelicale, dimostrando una leggerezza e un'intensità credibili, nonostante i suoi personaggi siano spesso mesti, tristi, insicuri, indecisi e se ne potrebbe dire ancor più.
Guido (Valerio Mastandrea) ne costituisce un archetipo del suo cinema, figura attraverso la quale Piccioni si permette una critica sociale al mondo dei premi letterari, infarciti di un vuoto e di un chiacchiericcio, recentemente oggetto di una riflessione su un quotidiano nazionale.
Difficile non riconoscere nel giovane scrittore candidato al premio finale del concorso letterario nazionale (leggi Premio Strega) la figura di Paolo Giordano, che però non appare avversata dal nostro protagonista, il quale saprà in ogni caso piegarsi con facilità alle richieste della propria scaltra e ambigua editrice nell'indicare le proprie preferenze letterarie contemporanee, la quale invece saprà salire a tempo debito sul carro del vincitore, ma se questo aspetto può apparire forse debole e semplicistico nel suo intento satirico seppur sfumato, Piccioni colpisce e risulta più intenso nel raccontare gli incontri tra Guido e Giulia, una mesta e rassegnata Valeria Golino, la cui vita gravita intorno ad una piscina, sorta di acquario in cui lo sguardo della m.d.p. del regista s'immerge sin dalle prime inquadrature. Mondo parallelo in cui ovattare il dolore e concludere due esistenze insoddisfatte e apparentemente inappagabili, in cui vi è sempre un filtro atto a separarle e distanziarle.
Guido è uno scrittore timoroso, incapace di scegliere cosa raccontare, dalla cui scrittura traspare un'attesa, una ricerca di un sentimento che pare non provare più per la propria moglie e che si ritrova a riconoscere e conoscere attraverso gli occhi ben più adulti della figlia adolescente nonostante il desiderio incerto e inconciliabile per Giulia, che a suo modo saprà indicargli la via per un rapporto più sincero e stretto con la propria figlia, lasciando una luce di speranza ad un'esistenza intimamente tormentata come quella dei suoi personaggi di carta.