Maria Full of Grace

Vi è una forte ambivalenza iconografica e semantica in questo film premiato a Berlino, che sottende un sarcasmo stemperato dalla linearità e drammaticità del racconto. Joshua Marston, infatti, costruisce una storia esemplare che riassume tante esistenze similari, in cui evita il ricatto morale e sentimentale tipico di quel cinema-fotografia del terzo mondo e delle sue avversità innegabili. Si può attribuire alla narrazione il merito di un’asciuttezza misurata in cui il dramma e la tensione crescono sottilmente, coinvolgendo lo spettatore in un percorso formativo aperto su un futuro forse di speranza, che può risultare spiazzante, ma quale unica soluzione accettabile in una vicenda dai risvolti non sempre banali. Si avverte in ogni caso una meticolosità atta a rendere meno scontato possibile ogni retroscena esistenziale di Maria (Catalina Sandino Moreno), ragazza che, sin dalle prime inquadrature, manifesta una sana ribellione verso una monotonia, trasfigurata in assenza di futuro per una donna, consapevole delle proprie forze e del proprio bisogno di emergere dal contesto locale ed umano di appartenenza. Diviene subito così comprensibile il bisogno per la nostra eroina di rifuggire un uomo, incapace di amarla ed imbevuto di principi che appaiono quale segno di un’evidente immaturità a confronto della fermezza e lucidità di Maria, che manifesta costantemente, seppur la scelta di divenire corriere della droga, pare dettata più dall’ambigua fascinazione subita da colui che la introdurrà a questo mondo crudele la cui maschera di gentilezza è incarnata perfettamente dal narcotrafficante generoso e affettato, che non semplicemente da una necessità economica, per quanto indiscutibile.
Maria intraprende così una strada che vede coinvolte anche altre esistenze ben più fragili della sua e come la Santa dell’iconografia religiosa, essa diviene portatrice di un duplice fardello, uno lieto ma non voluto, l’altro letale, ma consapevolmente conservato e assunto, come ben dimostra la locandina di cui sopra. Il suo è un percorso periglioso in grado di condurla in quella terra della speranza, che pare rappresentare il luogo ideale per le proprie aspirazioni di fuga, in cui prenderà consapevolezza della propria esistenza e saprà forse scegliere il suo destino.
Marston imbastisce un universo femminile immerso in un dramma costante, che non è mai ricattatorio e ammiccante, in cerca di un sostegno in chi assiste al suo lento disfacimento, per colpa di uomini spesso inadeguati, egoisti o fasulli, dove è proprio una donna a divenire il referente morale e sociale per le protagoniste del film. Le figure maschili sono una semplice appendice di completamento, anche attraverso la loro presenza solo evocata (il padre di Maria), delle personalità femminili qui rappresentate, figure in bilico costante su un abisso di povertà tangibile, evidenziata da dettagli esplicativi, che devono anche lottare contro la loro grettezza umana, ma Marston evita di la categoricità, affidando anche ad alcuni uomini un ruolo paterno, capace di indicare a Maria il proprio dovere morale ed umano.
Il regista fotografa una realtà plausibile nella sua drammaticità con un’asciuttezza documentaristica che trova nella personalità di Maria il fulcro principale di un racconto di vite senza speranza, in cui solo una forse si salverà grazie alla propria determinatezza, o più semplicemente per un fortunato accidente, che la renderà forse più consapevole e responsabile, ma che getta pesanti ombre su tutte quelle altre esistenze senza futuro, che varcano i confini di un paese cui affidare le proprie speranze di sopravvivenza.

Old Boy

"Ridi e il mondo riderà con te, piangi e piangerai da solo". In questa asserzione è racchiusa la filosofia di cui si fa portatore il protagonista, apprendendo a suo discapito il senso ultimo di tale locuzione, pensiero che pervade l’intero racconto, in cui la matrice noir lascia trasparire una visione grottesca degli eventi, sino alla rivelazione inattesa delle proprie colpe ataviche.
La Corea di Old Boy è luogo geografico inquadrabile attraverso segni iconici predefiniti e discreti che rimangono sullo sfondo di una storia che viene temporalmente collocata tra il 1988 e il 2003, anni in cui Oh Dae-su (Choi Min-sik) vive la sua condizione di prigioniero forzato, e la cui unica finestra su un mondo, di cui non ha più percezione alcuna, è la televisione della sua stanza-prigione, che restituisce un senso di apparente realtà ad una condizione dalle venature metafisiche. È attraverso questo percorso ascetico forzato, che il protagonista sviluppa la propria coscienza di sé, perdendo ogni connotazione buffonesca del suo carattere e smarrendo conseguentemente la cordialità insita semanticamente nel proprio nome. Oh Dae-su quale novello Montecristo si trova così a dover ricostruire il proprio passato, per scoprire in esso l’origine del peccato per cui è stato rinchiuso, innescando una spirale di violenza e vendetta, in cui persino l’amore viene inesorabilmente oppresso da un destino che lo segnerà nuovamente nell’anima.
Park Chan-wook elabora un universo lucidamente dispotico, dove i rapporti di forza dominano le azioni dei protagonisti, tesi ad una reciproca eliminazione, che se in Oh Dae-su è indotta dall’istinto e da un desiderio di cancellazione del proprio avversario, tanto da trasformare il proprio corpo, trasmutandolo in oggetto su cui tradurre lo scorrere temporale del proprio supplizio, in Lee Woo-jin (Yoo Ji-tae) appare mossa da un progetto più capillare, crudele, dove a prevalere è il gusto scopofilo del pedinamento del proprio nemico-cavia. Se Oh Dae-su è uomo viscerale, il quale impara ad amare e a lottare per i sentimenti in cui crede, ponendo alla base delle proprie azioni una detection, che lo porta a ripercorrere le tappe della propria carcerazione fino al suo lontano passato,scegliendo melvillianamente di affrontare la morte, Lee Woo-jin è la mente che muove le fila del racconto, giocando a carte scoperte, in quanto consapevole del potere economico ed intelletivo di cui gode, spargendo il percorso di Oh Dae-su di scatole cinesi, che lo porteranno a scoprire una realtà così scomoda da dover essere cancellata.
L’humour nero che attraversa tutto l’arco del racconto bilancia intelligentemente la rabbia e la violenza di un mondo, che costituisce solo una prigione più ampia di quella iniziale del protagonista, dove prevalgono traiettorie geometriche lineari e rigorose, tese al soffocamento dei suoi protagonisti, e che solo la m.d.p. pare riuscire a reinventare attraverso movimenti calibratissimi, in cui il piano sequenza lungo il corridoio della prigione diviene simulazione videoludica e metafora della lotta strenua e disperata del protagonista, verso la rivelazione ultima del suo supplizio. Park Chan-wook instilla così nella furia da lui messa in scena un senso etico dettato da leggi arcaiche, che rammostrano la sintesi ultima di ogni relazione sociale, dove ogni condotta comporta un effetto che si ripercuote sulle esistenze ruotanti intorno a Oh Dae-su, rendendolo un predestinato alla dannazione eterna e al pianto solingo.

Vincere

"Vincere e vinceremo" diceva Oronzo Canà allenatore della Longobarda in L'allenatore nel pallone, "Perdere e perderemo" gli rispondeva il presidente della società, in un montaggio ellittico, che andava a smentire i suoi propositi di rimembranza mussoliniana, ed era questo il pensiero che mi attraversava quando vidi i primi trailer e il titolo di questo film in concorso a Cannes, sul quale la stampa italiana come sempre riponeva le proprie vane speranze di vittoria e altrettanto hanno fatto molti critici, disattendendo il verdetto del festival, ma l'idea di un film storico non mi pareva in grado, e con questo tipo di tematica, di poter colpire l'immaginario della giuria.

Considerazioni  da Cassandra dei poveri a parte, il film di Bellocchio pur stilisticamente e formalmente impeccabile o quasi, non mi ha convinto proprio per la sua natura di melodramma, forse, anzi, sicuramente perché non nelle mie corde, seppur veda due bravi ed intensi attori sulla scena.

La Mezzogiorno è splendida, corpo da ammirare e rimirare e Timi è fisicamente prestante e ottima maschera attoriale, ma quest'ultimo funziona meno nella sua inverosimiglianza fisiognomica con il Duce, soprattutto quando viene contrapposto alle immagini d'epoca, che costituiscono un contrappunto narrativo efficace e potente. Timi risulta più credibile, e qui Bellocchio indovina la scelta della maschera trasfigurante dell'attore, quando egli incarna il ruolo del figlio del Duce, imitandone spasmodicamente vezzi e modalità oratorie, come una sorta di neo Lou Castel dei tempi de I pugni in tasca.

Bellocchio sembra creare una sorta di cortocircuito identitario che risulta felice e convincente, come la sofferenza del ragazzino abbandonato in un istituto e ivi relegato sino alla maggiore età, molto più sentita rispetto a quella della madre, figura resa in maniera sobria e non urlata dalla Mezzogiorno a parte alcune sequenze sopra le righe, che possono dirsi conformi al ruolo e al destino cui viene condotta la donna rinnegata dal Duce, ma la sua insistenza spasmodica nel volersi vedere riconoscere un ruolo sempre negato sin dai primi incontri d'amore, perché è questo che Bellocchio ci fa percepire subito, la rende antipatica e la sua pervicacia, nonostante la grettezza dei suoi avversari, appare fastidiosa e non suscita sufficiente compartecipazione emotiva, seppur si possa condividere e comprendere il suo dolore. Eppure tutto questo viene dimostrato come eccessivo, sbagliato, inadeguato, ed è proprio lo psichiatra della clinica in cui Ida viene rinchiusa, consapevole della sua sanità mentale, che ce e glielo ricorda, nel tentativo vano di aiutarla a salvarsi e a sfuggire alla condanna, che essa stessa in un certo qual modo si è creata.

L'invito a fingere a recitare una parte, costituisce un discorso metafilmico appropriato che però non viene colto dalla protagonista,  tesa fino in fondo a mantenere il proprio ruolo e a professare la propria verità e le proprie ragioni, che in un mondo in cui si doveva abbozzare e fingere appare un suicidio intellettuale.

Ma sarà poi così lontana questa necessità di finzione per poter sopravvivere oggigiorno, in un mondo in cui tutto è recitazione e fingimento di qualcosa che non si è, e anzi sempre di più si vorrebbe essere?

Sicuramente Ida appare come una figura integra, integerrima, vera, rispetto all'omuncolo piccolo borghese rappresentato da Mussolini, spavaldo e apparentemente inflessibile, ma pronto a piegarsi alle convenienze del potere, della società e della borghesia da lui tanto criticata, per mantenere il proprio ruolo di individuo superiore. Figura che sparisce, viene cancellata come corpo tangibile per rivivere attraverso le immagini di repertorio che ne amplificano l'aura d'amore e odio, divenendo una sorta di divo o meglio di proiezione fantasmatica e illusoria come le immagini proiettate nella caverna di Platone.

In fondo Mussolini non è che un debole ipocrita, rispetto ad una donna come Ida, vera fautrice e promotrice degli ideali del suo amato, anche se infastidisce l'idea di una donna innamoratasi di un individuo talmente spavaldo e inetto, come dimostra la sequenza iniziale dell'orologio, che ce lo rende subito piccolo piccolo e illusorio nelle proprie convinzioni.

Forse quello che non sono riuscito ad accettare, è il fatto che la bellissima Mezzogiorno si accoppiasse ed amasse proprio quella maschera attoriale incarnata da Timi, non in quanto Duce, ma quanto archetipo maschile vile ed incapace di ricambiare un amore che chiunque altro avrebbe corrisposto con piacere e devozione, ma alla fine prevale l'immagine di un uomo oggetto di pulsioni e desideri femminili, costretti a sottostare alla schiavitù del desiderio e per quanto Ida si opponga alla prigionia in cui viene reclusa, essa è prigioniera come altre donne di un'idea sbagliata ed erronea, che se da una parte ci fa apparire gli uomini come inetti, dall'altra non riesce completamente a rendermi giustificabile ed accettabile questo amore incondizionato.

Louise - Michel

Film felicemente ed incommensurabilmente anarchico, una sorta di opera à la Kaurismaki, ma più dialogato, in cui le situazioni e i personaggi in esso rappresentati paiono essere usciti da una delle sue pellicole più sagaci e anticonvenzionali.

Detto questo, chi non ama Kaurismaki non si allontani preventivamente da questo film, che costituisce in ogni caso un'intelligentissima ed arguta riflessione sulla nostra contemporaneità e sul mondo del lavoro in chiave grottesca.

I corpi stessi dei protagonisti rappresentano elementi sgradevoli alla vista, ma in fondo amabili nel loro infantilismo regressivo e mai divenuto veramente adulto, che s'inseriscono prepotentemente nel campo visivo della m.d.p. quale prima forma di ribellione ad un'estetica sempiternamente piacevole e gradevole, ma senza per questo trascendere nel paradosso ricattatorio del brutto a tutti i costi quindi migliore, perché è la bruttezza interiore di un mondo impazzito e sconclusionato ad emergere dal racconto, in cui si ride seppur amaramente.

La stessa identità sessuale costituisce esempio della trasmutazione che la nostra stessa natura biologica ci consente di attuare, al fine di adattarci a logiche indipendenti dalla nostra volontà, e che viene sagacemente chiosata da una delle battute finali del film, che ha un suo ulteriore sviluppo nei titoli di coda da cui si apprende una critica ulteriore ad un sistema, quello delle scatole cinesi tanto amate dalle multinazionali moderne, che costituisce una parcellizzazione non solo del lavoro, ma anche delle responsabilità e di coloro che se ne dovrebbero assumere il carico morale ed economico.

La scelta del nome stesso dei protagonisti, oltre a voler richiamare un'anarchica dell'800, non è casuale neppure nella sua struttura a chiasmo proposta nella locandina, a voler rimarcare ulteriormente la confusione/scambio d'identità iconografica, ma anche la transizione sessuale cui il nostro corpo contemporaneo pare essersi ormai abituato e di cui Baudrillard aveva già proposto un'analisi accurata nei suoi saggi sulla nostra contemporaneità postmoderna.

Un film che ha anticipato alcune tendenze reattive del popolo dei lavoratori nei confronti dei propri manager e capitani d'industria ricoperti d'oro, e che ha costituito un caso cinematografico e sociale, ma che rischia nel nostro paese di essere disinnescato dalla solita miopia e torpore delle nostre coscienze, incapaci ormai di reagire anche solo civilmente attraverso un cinema non più, a quanto pare, in grado di offrire letture così autentiche e salaci della nostra realtà lavorativa e sociale, se non per casi isolati e purtroppo invisibili.

The Wicker Man

Film misconosciuto in Italia che è divenuto necessario recuperare in seguito all'uscita del suo remake americano ad opera di Neil Labute, che pare essersi perso per strada dopo due opere poco note ma di notevole spessore e scrittura come In compagnia degli uomini e Amici e vicini che si consigliano caldamente.

Rifacimento che nel sottotitolo italiano "Il prescelto" fa già presagire gli esiti della sorte del suo protagonista Nicolas Cage, mentre l'originale mantiene una sua ambiguità e fascino di fondo ben più morbosi e sottili, tanto da apparire un film decisamente anomalo nel panorama del genere horror per atmosfere e modalità di trattamento delle tematiche in esso insite.

Hardy contrappone sin da subito il suo integerrimo e irreprensibile protagonista, oggetto di derisione dei suoi stessi sottoposti nonché abitanti, all'ambiente e alla mentalità generale, per poi accentuarne l'estraneità totale rispetto al contesto geografico in cui viene calato successivamente.

Summerisle (letteralmente l'isola dell'estate) è un luogo fuori dal tempo e dallo spazio, legato ad una cultura pagana ancestrale che viene ideologicamente rifiutata e aborrita dall'ufficiale di polizia, quale portatore di valori cristiani che non possono riconoscersi in tali modalità di vita e di pensiero, e sarà proprio questa sua integrità morale a determinarne il destino. Egli, infatti, assumento il ruolo non casuale di Fool della festa rituale assume su di sé le conseguenze inevitabili della propria scelta insana e irrazionale, pertanto diviene soggetto sacrificabile, in quanto sciocco individuo caduto volontariamente nell'inganno perpetratogli.

Hardy rappresenta senza fronzoli una cultura altra, apparentemente aliena, che avvertiamo come lontana, eppure radicata nel nostro passato più remoto, che egli riesce a raffigurare con sguardo accorto ai dettagli, immergendo lo spettatore in un'atmosfera che scivola progressivamente dallo straniamento, all'erotismo più esplicito sino all'incubo e alla rassegnazione di una tale modalità di consumazione di certi riti pagani della fertilità.

Ogni ambito della vita locale trova un referente sessuale esplicito, che viene rimarcato costantemente, tanto da divenire materia di formazione dei suoi stessi giovani abitanti e che sembra quasi far cadere in tentazione lo stesso protagonista, avvolto da nenie e canti celtici che costituiscono il motivo musicale portante del film, quale strumento ulteriore impiegato dal regista per condurre l'occhio spettatoriale in un contesto onirico ed erotico, che trova il suo culmine nella sequenza di seduzione a distanza della sensuale ammaliatrice Britt Ekland, cantrice e danzatrice, ancella e sacerdotessa iniziatrice ai culti pagani di Summerisle, per non parlare della figura più inquietante e ambigua interpretata da Christopher Lee, che si dimostra ancora una volta villain di grande effetto, la cui entrata in scena aiuta già a presagire il suo potere e la consolidata fede nei propri rituali mistici, cui il nostro sprovveduto protagonista tenterà di opporre la propria logica e fede invano.

Star Trek - Il futuro ha inizio

Il nuovo Star Trek di J. J. Abrams è l'esempio di come un prequel possa costituire fonte di successive rielaborazioni narrative di una saga con caratteristiche e dinamiche ben delineate.

Se i prequel di Star Wars erano un'appendice necessaria, più a Lucas che alla fantasia dello spettatore, per spiegare le origini dei suoi personaggi, quelli che sono seguiti in questi anni in altri ambiti epici, costituiscono una sorta di ibrido tra una genesi e un riavvio del sistema in cui l'iconografia dei personaggi viene trasfigurata o meglio ritoccata, riveduta e corretta per consentire nuovi sviluppi alla storia e giustificarne deviazioni e devianze che come in questo caso potrebbero deludere i fan della serie fantascientifica per eccellenza.

Abrams, infatti, ha dichiarato di non essere un trekker, come a volersi giustificare delle proprie scelte di rimaneggiamento caratteriale di alcuni personaggi ben consolidati nell'immaginario dei fedelissimi della saga, ma ciò viene giustificato proprio da uno di quei paradossi temporali, tanto cari alla scienza e alla fantascienza, che costituiscono uno dei punti cardine delle vicende di Lost di cui Abrams è uno degli ideatori. Egli, infatti, non a caso e decide di trasfondere tale principio fisico nel prequel di Star Trek per creare un nuovo passato per i suoi protagonisti, così da giustificare forse i futuri film, se mai vi saranno.

Così assistiamo a scontri e confronti tra due dei protagonisti simbolo della serie, il Capitano Kirk (Chris Pine) e il dr. Spock (Zachary Quinto), quest'ultimo segnato dalle proprie emozioni in maniera mai vista nella serie, il tutto condito da una certa ironia che ogni tanto aiuta a smorzare i toni e a rallentare il ritmo di un film che spinge il piede sull'acceleratore come il suo protagonista, sempre in bilico su precipizi nel vuoto, una costante quasi routinaria, che può apparire un po' scontata e ripetitiva, e che sfrutta adeguatamente i propri effetti speciali nella riproposizione dei consueti scontri interstellari, questa volta con un vascello inquietantemente oscuro e minaccioso come il suo capitano Nero, una sorta di Nemo a contrario, il cui transatlantico stellare si protende sinistro verso i suoi avversari e il loro futuro tutto da riscrivere.

Film godibile alla fine, che come si diceva sicuramente deluderà i fan della serie, ma almeno Abrams ha avuto il pregio di osar cambiare le carte in tavola, proponendo una nuova modalità possibile della storia e dei suoi protagonisti, volti della televisione americana cui lo stesso Abrams ha contribuito a generarne la fama, puntando sui temi a lui cari del sacrificio e dell'amicizia, che ogni tanto vengono salvati da rischiose cadute nell'involontariamente ironico a causa di una certa drammaticità sopra le righe, proprio da quell'ironia voluta e inserita al momento giusto che rende il film meno pretenzioso di quello che potrebbe sembrare. 

La venere d'Ille

Ultimo film di Mario Bava realizzato per la televisione italiana ed incluso in una serie di racconti intitolata i Giochi del diavolo, che vede il figlio Lamberto alla sceneggiatura è tratto da un racconto di Prosper Mérimée, e rappresenta, per chi ne avesse goduto la visione in tv, un recupero nostalgico di un genere cinematografico e televisivo ormai forse irripetibile per visione d'insieme e tocco narrativo, anche se costituisce un esempio non eccelso delle capacità registiche e narrative del maestro, ormai stanco e afflitto dalla malattia. 

Bava non trascende come sempre nell'impiego di immagini ad effetto, lasciando che siano le atmosfere e la storia stessa a suggerire la paura sottile e quasi timida, anche se datata forse a causa del mezzo di destinazione, data dal mistero che aleggia attorno all'ignota statua e al suo segreto d'amore e morte.

Opera fedele ad un tipo di televisione oggi non più riproponibile come stilemi narrativi e anche come cinema di genere, come si diceva sopra, ma che rappresenta sicuramente un esempio di narrazione e di regia da recuperare e rivedere, apprezzandone le atmosfere e il fascino del passato, nonché per la presenza di un'attrice anch'essa di culto per il genere quale Daria Nicolodi, donna dalla duplice natura, e dal fascino discreto e ammaliante, seppur non una bellezza quale siamo oggi avvezzi a concepire, ma che si adatta perfettamente ai lineamenti della bellezza classica della statua oggetto di attenzione e studio per i suoi protagonisti, che tentano ognuno a suo modo di carpirne i segreti.

Storia anche d'amore infelice, inappagabile e inappagato che si riverbera sui suoi protagonisti, vittime di un triangolo o girotondo d'infelicità inevitabile, in cui il suggello della morte e della follia racchiude e avvinghia a sé le loro esistenze, incapaci di trovare la propria serenità ed equilibrio affettivo ed esistenziale.

Two Lovers

James Gray rischia molto nel rappresentare una storia d'amore con tutte le implicazioni che un simile racconto può comportare, con annesse e connesse ingenuità, andando a toccare una materia così febbrile e di difficile approccio, in cui le dinamiche relazionali e le sue sfumature sono state abbondantemente sviscerate dal cinema del passato.

Gray sceglie infatti un'impostazione classica, per nulla nuova dal punto di vista letterario e cinematografico ma che appare nuova e inaspettata oggigiorno per uno spettatore ormai avvezzo e anestetizzato a simili argomenti, tanto da poter sorridere o sbadigliare di fronte a certe scelte narrative e a ritenere ciò che viene rappresentato sullo schermo decisamente ingenuo e inutile, se non già visto e destinato ad un esito infausto.

Eppure lo stile asciutto e una regia accorta che non tende a sbavare, sottolineano attraverso sguardi e tormenti interiori resi adeguatamente dal corpo feticcio di Phoenix, le ansie e le incertezze di un uomo sofferente, che si divide come nella sua malattia tra due archetipi femminili che si contrappongono attraverso sfumature caratteriali che non le rendono preferibili una rispetto ad un'altra. Entrambe rappresentano possibili scelte esistenziali, che il protagonista sa di poter perseguire al fine di ritrovare un proprio equilibrio interiore che pare all'inizio perso.

Gray non giustifica e non spiega perché si scelga di amare una donna rispetto ad un'altra che potrebbe racchiudere in se tutto il bene e il meglio che si potrebbe ricercare in una relazione, perché i moti dell'animo sono insondabili e ciò che si persegue è spesso una felicità che ci rende capaci di rifuggire soluzioni più semplici e rassicuranti.

Il personaggio di Phoenix è in costante bilico tra la sicurezza prospettatagli dalla propria famiglia e dalla tradizione di cui essa si fa portatrice e il fascino di un futuro fatto di scelte libere e cariche d'incertezza che non scadono nel dramma eccessivo, ma che rimangono sempre raffrenate, in punta di penna si potrebbe dire, come se Gray volesse descrivere ogni scelta, ogni turbamento come consueto e plausibile, senza dover scadere in soluzioni tragicamente possibili, anzi trasformando quella che apparentemente può sembrare un mero ripiego di convenienza in un'accettazione del dolore e del superamento, forse, di esso attraverso una decisione, che per quanto apparentemente forzata potrebbe condurre il protagonista verso una stabilità interiore sinora rifuggita per propria indole ed incertezza, dettata dal peso di una tradizione e di una famiglia comunque discreta nel compartecipare al dolore del proprio figlio.