Pelham 123 - Ostaggi in metropolitana

E' interessante osservare come un regista dinamico come Tony Scott sia costretto a contenere la propria regia frenetica in un ambito decisamente ristretto e claustrofobico, in cui la staticità dell'azione viene compensata dalla tensione narrativa dell'attesa e della trattativa, in cui le vite degli ostaggi vengono subito messe in gioco con semplice facilità dal villain Travolta, memore della sua interpretazione in Nome in codice Broken Arrow, da cui si distingue e distanzia utilizzando un'ironia rancorosa che costringe i suoi interlocutori a dover mettere a nudo i propri difetti e difficoltà, quasi una sorta di coscienza o specchio dell'anima che porta a riemergere le ombre di ognuno di loro.
Quella incarnata da Washington è sicuramente la figura più rassicurante, quella apparentemente più proba e retta, ma anch'egli nasconde un torto, una colpa da espiare. Eppure Garber appare troppo sensibile e sincero da poter veramente risultare reo della colpa che gli viene attribuita, tant'è che quasi non gli si crede al momento della propria pubblica confessione e intorno a lui si crea una sorta di clima di condivisione e comprensione, dato da quel perdono che la cultura americana pare riconoscere sempre ai suoi eroi, a differenza del lassismo e del perdono facile della nostra cultura, spesso virante in una giustificazione semplicistica dei torti e dei mali quotidiani.
Il film di Scott è decisamente intriso di patriottismo, a volte troppo, tanto da strafare in alcuni punti, lasciando troppo spazio ad una facile retorica e ad un senso di già visto decisamente irritante.
Più interessante è il senso di disagio sotteso nel timore ancora vigile del terrorismo nella città di New York e nei suoi abitanti e quale scelta migliore se non quella di un luogo claustrofobico come quello della metropolitana? Perché seppur sia evidente la natura del sequestro messo in atto da Ryder, i dubbi sulle vere ragioni di tale folle atto, per chi rimane in superficie anch'esso chiuso in uno spazio delimitato, sono forti e costanti, sino alla conclusione in cui tutto pare riequilibrarsi secondo lo spirito patriottico nazionale.
Nonostante l'enfasi strisciante, alcune scelte facili di montaggio, ormai eccessivamente manierato come certa fotografia sgranata, e alcune scene d'azione che Scott doveva per forza infilarci per sfogare la propria necessaria urgenza adrenalinica, il film ci regala un personaggio interessante e riuscito qual'è quello del non così impeccabile sindaco, interpretato da un sempre valido Gandolfini che incarna un immagine di politico che involontariamente richiama la nostra attualità nostrana e che svolge un ruolo non di secondo piano, insinuandosi nel discorso sulla moralità e correttezza degli individui e della capacità di prendersi le proprie responsabilità, nonché sulla fiducia, seppur a volte solo di facciata, nella propria città e nello spirito di corpo.
Gandolfini, infatti, risulta più vero attraverso la propria ipocrisia politica perché disvela una sincera umanità, che non lo rende di certo migliore degli altri, ma sicuramente più significativo come personaggio, senza nulla togliere alla nemesi-Travolta, che nonostante un certo istrionismo è meno irritante dell'apparente irreprensibilità di Washington o di Camonetti (John Turturro), ambiguità che l'attore afroamericano aveva saputo esprimere con maggiore incisività nel costantemente mutevole Inside Man.

The Informant!

Gli americani avvertono l'irresistibile necessità di dover riflettere sulla capacità di certi soggetti umani nel costruire castelli di carte e bugie tali da riuscire a turlupinare un intero sistema, per poi essere fagocitati dalle loro stesse menzogne. E' quasi una sorta di elogio della furbizia con castigo finale e morale pronto a garantire che il sistema è in grado di riassestarsi, di continuare a funzionare nonostante i danni che ne sono conseguiti, perché quello americano è il migliore, il più onesto, il più democratico dei sistemi economici e sociali possibili.
Soderbergh adotta toni da commedia e un Matt Damon imbolsito, perché l'attore se è famoso ed è pure ingrassato per interpretare un determinato ruolo, acquisisce subito maggiore credibilità recitativa, tant'è che la stampa ne esalta subito le doti interpretative, come se ingrassare come De Niro in Toro scatenato sia una garanzia di successo.
Personalmente ho sempre trovato Damon non così irresistibile come attore tant'è che l'ho apprezzato giusto in un film controverso come The Departed, in cui rappresentava la grettezza umana in maniera efficace proprio grazie alla sua faccia da bravo ragazzo. In questo film però gli si deve comunque riconoscere una certa credibilità ed ambiguità che porta lo spettatore a domandarsi se sia stupido o tremendamente furbo, fino al momento in cui non si avverte chiaramente che vi è qualcosa di veramente problematico in questa sua necessità di mentire e apparire costantemente agli onori e disonori della cronaca.
Soderbergh svolge il suo compito a dovere senza sbavature, seguendo il percorso pluriennale della Gola Profonda dell'industria agricola e lo conduce sino alla fine del suo percorso con apposite didascalie che ci riconsegnano il presente di un uomo in grado a rifarsi comunque una vita all'interno del sistema stesso.
Ed è forse questo l'aspetto che più colpisce in un film che non innova più di tanto il discorso di una tematica consolidata negli ultimi anni ovvero quella della menzogna e la sua incontrollabilità, tanto da non renderlo di certo così irresistibile ed imperdibile come la critica vorrebbe farci credere.

Videocracy - Basta apparire

Molto rumore per nulla o quasi, perché in fondo questo documentario battente bandiera svedese ma di autore italiano, per quanto sia stato criticato, non aggiunge nulla di nuovo alla nostra conoscenza e coscienza di telespettatori, in quanto Blob e Report ci hanno già a loro tempo illustrato più volte i meccanismi e le degenerazioni del video e i personaggi che lo popolano.
Gandini offre uno sguardo estraneo ed esterno su una realtà che suscita sempre più interesse all'estero e fornisce a chi non ci conosce un quadro generale del sistema televisivo, e per certi versi, di una certa cultura e pensiero che Berlusconi ha avuto la capacità di risvegliare a suo tempo e diffondere attraverso l'etere, con le conseguenze che ben conosciamo.
Il film tende però, secondo uno spettatore italiano a rimanere spesso in superficie e a rischiare una certa discontinuità narrativa, che non aiuta a comprendere fino in fondo le intenzioni dell'autore o a lasciare l'impressione che non sia riuscito completamente ad approfondirle come avrebbe dovuto e potuto.
Rimane in ogni caso un senso di agghiacciante terrore e disgusto per certe aberrazioni umane del mondo esterno che aspira ad entrare nella scatola magica per poter emergere e trionfare, come il ragazzo di provincia assurto ad archetipo di una volontà ferrea di conquista del quarto d'ora di celebrità warholiano, che nel suo caso specifico più che disgustare provoca compassione e dispiacere, sensazione che il più delle volte non traspare dal tubo catodico nell'assistere a certe prestazioni "artistiche", che solitamente ingenerano senso di vergogna in chi le guarda, imbarazzandosi per chi si presta a tali esibizioni.
Niente di nuovo per quanto riguarda Lele Mora o Corona, seppur la spontaneità e sincerità da loro dimostrata conferma impressioni e intuizioni che finora erano risultate evidenti dalle inchieste che li hanno visti coinvolti, con le conseguenti rivelazioni di un sistema dell'apparenza, che si autocompiace e riproduce come un Moloch, cui non siamo più in grado di sfuggire.

Il tamburo di latta

Vincitore dell'Oscar in qualità di miglior film straniero, l'adattamento del romanzo di Grass, seppur fedele nel suo incipit, tanto da far sperare in una felice trasfigurazione per immagini di un'opera allegorica di un certo spessore e per questo di non facile trasposizione, tende poi ad adeguarsi e adagiarsi su aspetti più scontati e maggiormente percepibili per lo spettatore.
Schlondorff omette l'aspetto fondamentale della follia del protagonista che racconta le proprie vicende da un ospedale psichiatrico, depotenziando sin dall'inizio la forza narrativa delle parole del suo protagonista, che all'età di tre anni decide di non crescere più perché disgustato dal mondo degli adulti, quale presagio di un futuro bellico a venire che sconvolgerà il mondo intero.
Diviso tra due padri, seppur consapevole in cuor suo di quale sia quello vero, Oskar, attraverso il battere incessante del suo tamburo di latta ed il suo grido sovrannaturale, incarna il disagio e la protesta di un individuo che inconsciamente percepisce le follie e le assurdità di un mondo che lo vorrebbe partecipe della vita e che suo malgrado lo vedrà coinvolto, sino al momento in cui non deciderà di crescere nuovamente.
Il giovane David Bennet riesce ad incarnare un Oskar fedele all'immaginario ricavabile dal testo di partenza e rappresenta forse l'aspetto figurativo più riuscito di un'opera visivamente accattivante, che non riesce a cogliere pienamente a fondo lo spirito del libro, pur adottando scelte attoriali felici tra cui quella di Charles Aznavour, profugo per antonomasia che ben può riconoscersi nelle vicende del suo personaggio ebreo futura vittima del regime nazista a venire.

La signora nel cemento

Secondo episodio per l'investigatore Tony Rome (Frank Sinatra), già protagonista di una precedente ed omonima avventura sempre diretta da Gordon Douglas che anche questa volta rievoca reminiscenze chandleriane sin dal titolo, ma il piglio per quanto sempre scanzonato e tipicamente pop con ironia al punto giusto, non sembra riuscire a sostenere del tutto una storia con tutti gli ingredienti giusti per rievocare Addio mia amata sempre del beneamato Chandler.

La Welch icona sexy del tempo, nonostante l'apparizione in costume da bagno e il piglio da donna ambigua su cui far ruotare le indagini a causa di certe sue frequentazioni di dubbio gusto sociale e legale, non basta a rendere piccante il piatto servitoci, ma Sinatra non smentisce il proprio personaggio, giocatore incallito, battuta pronta, pugno lesto e amici in polizia, nonostante i private eye siano per antonomasia indigesti alle forze dell'ordine, tant'è che stavolta rischia pure di venire incastrato a causa delle proprie indagini sempre a rischio intralcio con la giustizia.
Forse la scrittura questa volta non sembra aggiungere molto al personaggio e alle vicissitudini che Rome si ritrova a dover affrontare per risolvere un caso apparentemente intricato, ma di cui si delineano sin dall'inizio le potenziali ragioni del suo avvio.
La signora nel cemento a quanto pare non sfugge alla regola per cui un attore non può rivestire per due volte lo stesso ruolo d'investigatore privato confidando nello stesso felice esito della prima avventura cinematografica, come dimostrano il fascinoso "faccia da schiaffi" Harper di Newman e il Marlowe bolso e stanco di Mitchum.
Meglio seguire gli esempi di Bogart o di Gould che nell'incarnare Marlowe si sono fermati ad un solo film, cosa che avrebbe dovuto fare anche Sinatra, ma come detective riesce sicuramente ad essere più credibile ed affidabile della storia in cui si ritrova coinvolto.

Closer

Closer potrebbe costituire una sorta di aggiornamento delle riflessioni sulle dinamiche di coppia, svolte a suo tempo con l'ottimo Conoscenza carnale dal graffiante Nichols, seppur con tutti i necessari distinguo per le vicende messe in gioco; perché se nel precedente film si assisteva ad un racconto che metteva in scena un triangolo tra amici, qui ad essere fotografati sono degli sconosciuti contemporanei, destinati ad incontrarsi e a legarsi in un gioco di relazioni e bugie che ben rappresentano le vicissitudini sentimentali dei nostri giorni.
Il testo di Marber evidenzia la sua origine teatrale e Nichols mette in scena le storie narrate come atti teatrali scanditi dal tempo che rimescola continuamente le carte e i rapporti tra i vari personaggi. Si potrebbe pensare alla solita storia di scambi di partner e tradimenti, ma quello che emerge con chiarezza è lo sguardo ancora apparentemente lucido di Nichols nel raccontare le debolezze maschili, le idiosincrasie, le gelosie, le velleità di dominazione sull'altro sesso e gli errori compiuti nel cercare di comprendere e di amare qualcuno senza prima aver guardato dentro se stessi.
Sicuramente spicca tra le due figure maschili quella di Clive Owen, quale rappresentante di una mascolinità più determinata e scaltra rispetto a quella melliflua e indecisa di un Jude Law confuso, immaturo, alla ricerca di una verità che forse sarebbe opportuno non sempre ricercare a tutti i costi, se poi non si è in grado di coglierne altre ben più profonde e determinanti, come il finale del film c'insegna.
Film che si apre e si chiude sulla Portman, figura apparentemente fragile, ma in realtà capace di dimostrare sentimenti e pensieri che il povero Law forse non comprenderà mai, emblema di una femminilità e di una capacità affettiva e sentimentale che non riesce ad essere incarnata in maniera altrettanto efficace dalla Roberts, quale contraltare problematico e perennemente instabile nella propria infelicità ricercata interiormente.
Nichols sulle note di Così fan tutte di Mozart elabora un racconto che tenta di fotografare la nostra contemporaneità affettiva e le sue dinamiche imperscrutabili, riuscendo a cogliere in diversi dialoghi e battibecchi l'ambiguità di fondo delle relazioni odierne e dell'incapacità a legarsi veramente a qualcuno, a riuscire ad amarlo senza concentrarsi solo su se stessi.
Nulla di nuovo come si diceva e sicuramente ci si potrà riferire ad altre opere più ciniche e raggelanti nel ritrovare un ritratto ancor più fedele delle nostre dinamiche affettive, ma si deve riconoscere a Nichols di aver saputo dirigere adeguatamente almeno tre attori su quattro e di aver tentato di recuperare un po' dello smalto ormai lontano della New Hollywood di cui è stato uno dei rappresentanti più significativi.

L'inverno ti farà tornare

Film vincitore pari merito al Festival di Cannes insieme a Viridiana di Bunuel, il film di Colpi partendo da un testo di Marguerite Duras costruisce un racconto lineare di evidente intensità che si avvale d'inquadrature sospese su silenzi e campi lunghi che dilatano l'inquietudine della protagonista, una donna vedova di guerra, che stenta a volersi rifare una vita, non dimentica del proprio amato sparito in guerra e che pensa di riconoscere in un misterioso vagabondo che durante un'estate post bellica appare in una Parigi periferica, mettendo in gioco le sue passioni e i suoi ricordi.
Thérèse (Alida Valli) tenterà a suo modo di far recuperare la memoria al proprio amato, dimentico di tutto, se non di varie arie d'opera in cui lo stesso pare ritrovare uno stimolo ad un'esistenza vagabonda, sostenuta da un'attività artigianale di collage in cui è ravvisabile la frammentarietà dei propri ricordi, ormai spersonalizzati, come i propri sentimenti, che Thérèse cerca di far riaffiorare invano nell'uomo da lei un tempo amato.
Colpi intesse lentamente attraverso dissolvenze e dialoghi rarefatti l'anelante desiderio di Thérèse di ritrovare nel misterioso vagabondo il proprio amato, lasciando nello spettatore una lieve incertezza di fondo, seppur pian piano s'insinui anche in noi la convinzione delle ragioni della sofferente protagonista che in un finale ambiguamente sospeso continuerà ad aspettare, perché come lei stessa rammenta il freddo gli farà desiderare il calore domestico mentre l'estate rappresenta la libertà, quindi solo l'inverno lo farà tornare da lei, forse...